第九章 该让什么样的人物登场？（2/2）

比如菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》也是第一人称小说。小说的主人公是杰伊·盖茨比，但叙述者却始终是一个叫尼克·卡拉韦的青年。我（尼克）与盖茨比之间的接触面在微妙又戏剧性地移动，菲茨杰拉德便通过这一点讲述着自己的生存状态。这种视角为故事赋予了深度。

然而通过尼克的视角来叙述故事，就意味着小说会受到现实的制约。因为在尼克的目光无法到达的地方，无论发生什么事情，都很难反映在小说里。菲茨杰拉德运用各种手法，来了场小说技巧的总动员，巧妙地化解了那些限制。这样当然饶有兴味，但是这种技术性的创意存在着界限。事实上，此后菲茨杰拉德再也没写过像《了不起的盖茨比》这种结构的长篇小说。

塞林格的《麦田里的守望者》也写得非常巧妙，是一部杰出的第一人称小说，不过他此后也没再发表写法相同的长篇小说。大约是由于结构上的制约，担心小说写法会变得“异曲同工”吧，我推测。而且他们这种判断恐怕是正确的。

如果以雷蒙德·钱德勒笔下的马洛系列为例，这种制约带来的“狭隘”反而会成为有效又亲密的固定程式，很好地发挥功能（我早期的“鼠的故事”或许有那么一点类似之处）。而在单部作品中，第一人称具有的制约壁垒，往往会渐渐变成让写作者气闷憋屈的东西。正因如此，我也针对第一人称小说的形式，从多种方向发力摇撼它，努力开辟新的疆域，然而到了《奇鸟行状录》的时候，终于深深感到：“这就差不多是极限啦。”

《海边的卡夫卡》中有一半导入了第三人称，最让我长舒一口气的，是与主人公卡夫卡的故事并行，中田（一位奇怪的老人）和星野（一位稍嫌粗暴的卡车司机）的故事得以顺利展开。这样一来，我在分割自己的同时，还能把自己投影到他人身上。表达得更准确些，就是我能把分割的自己寄托到他人身上了。这样做之后，便有了更多搭配组合的可能性。故事也呈现出复合性分枝，可以朝着种种方向扩展开去。

可能有人要说：既然如此，早一点切换成第三人称岂不更好？那样岂不是进步得更快吗？实际上可没有那么简单。虽然与我性格上不太懂得变通有关，但想更换小说的观点，就势必动手改造小说的构造，为了完成这种变革，就要有可靠的小说技巧和基础体力，因此只能审时度势、循序渐进。拿身体来说，就好比是顺应运动目的去逐步改造骨骼和肌肉。改造肉体可是既费功夫又花时间。

总而言之，进入二○○○年后，我得到第三人称这个新的载体，从而踏入了小说的新领域。那里有巨大的开放感，纵目四望，发现墙壁不见了。就是这样一种感觉。

无须多言，所谓角色，在小说中是极其重要的因素。小说家必须把具有现实意味，同时又兴味深长、言行中颇有不可预测之处的人物置于那部作品中心，抑或中心附近。一人品一看就明白的人，说着满口一听就明白的话，做的全是一想就明白的事，这样的小说只怕没法吸引太多读者吧。当然，肯定会有人说：“像这种用平平常常的手法，描写平平常常的事情的小说，才是好小说嘛。”不过我这个人（归根结底只是个人喜好）对这样的故事却提不起兴趣。

不过，比起“真实、有趣、某种程度的不可预测”，我想在小说角色方面，更重要的还是“这个人物能把故事向前牵引多少”。创造登场人物的固然是作者，可真正有生命的登场人物会在某一刻脱离作者之手，开始自己行动。不单单是我，众多虚构文学作家都承认这件事。如果没有这种现象发生，把小说写下去肯定会变成味同嚼蜡、艰辛难耐的苦差事。小说若是顺利地上了轨道，出场人物会自己行动起来，情节也会自然发展下去，结果便出现这种幸福的局面，小说家只需将眼前正在展开的场景原封不动地转化成文字便可。而且这种时候，那个角色还会牵着小说家的手，将他或她引领到事前未曾预想过的地方。

请允许我举出自己最近的小说来当具体的例子。我写的长篇小说《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》中，出现了一位非常出色的女子木元沙罗。说实话，刚开始写这部小说时，我本来是准备写成短篇小说的，按照预先设想，篇幅折算成稿纸大约在六十页。

简单说明一下情节。主人公多崎作出生于名古屋，高中时代，非常要好的四位同班同学向他宣布“从今以后再也不想见到你，再也不想跟你说话了”，却没说明理由，他也没有特意去问。后来他考进了东京的大学，在东京的铁路公司就职，现在已经三十六岁了。高中时代遭到友人绝交、甚至连理由都不给的事，在他心里留下了深深的伤痕。然而他把这件事藏在心底，在现实中过着安定的生活。工作上诸事顺利，周围的人们也对他十分友善，还和好几位恋人交往过，然而他却无法和别人缔结深层的精神联系。然后他与年长两岁的沙罗邂逅，两人成为恋人。

一个偶然的契机，他把高中时代遭到四位好友绝交的经历告诉了沙罗。沙罗略一沉吟，对他说：你必须立刻回到名古屋，查清楚十八年前到底发生了什么。“（你）不能只看自己愿意看的东西，而是要看不得不看的东西。”

说实话，在沙罗说出这番话之前，我想都没想过多崎作会去见那四个人。我本来打算写一个相对较短的故事：多崎作始终不知道自己的存在遭到否定的理由，只能安静而神秘地生活下去。然而由于沙罗这么一说（我只是把她对作说出的话依样画葫芦地转换成文字而已），我就不得不让他到名古屋去，最后甚至把他送到了芬兰。至于那四个人是什么样的人物？每个角色都得重新一一设计，而他们各自走过的人生之路也得具体地着手描写。结果，故事便理所当然地采用了长篇小说的体裁。

也就是说，沙罗脱口而出的一句话，几乎一瞬间便令这部小说的方向、性格、规模和结构为之一变。我对此也是大为惊诧。细想起来，其实她不是冲着主人公多崎作，而是冲着我这个作者说出这番话的。“你必须从这里接着写下去，因为你已经涉足这个领域，并且具备了这样的实力。”她说。换句话说，沙罗很可能也是我分身的投影，作为我意识的一个方面，提醒我不能停留在此刻驻足之地。“要写得更深入。”她说。在这层意义上，这部《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》对我来说，也许是一部拥有绝不容小觑的意义的作品。从形式上来说，这是一部“现实主义小说”，但我自己则认为，这是一部在水面之下，种种事物错综复杂地交织，同时又隐喻地发展着的小说。

也许远远超过我意识到的，我小说中的角色们在敦促和激励身为作者的我，推着我的后背前行。这也是写《1q84》时，我一边描写青豆的言行举止，一边强烈感受到的东西。她这是硬要把心中的某些东西（替我）铺展开去，我心想。不过回头反思，相比男性角色，我好像更容易受到女性角色的引领和驱策。连我自己也不清楚是怎么回事。

我想说的是，在某种意义上，小说家在创作小说的同时，自己的某些部分也被小说创作着。

时不时地，我会收到提问：“你为什么不写以自己的同龄人为主人公的小说？”比如说我现在是六十五六岁，为什么不写那一代人的故事？为什么不讲述那些人的生活？那不是作家自然的行为吗？

不过我有点不太明白，为什么作家非得写自己的同龄人不可？为什么那才是“自然的行为”呢？前面说过，写小说让我感到无上快乐的事情之一，就是“只要愿意，我可以变成任何一个人”。既然如此，我为何非得放弃这个美妙的权利不可呢？

写《海边的卡夫卡》时，我刚刚五十出头，却把主人公设定为十五岁的少年。而且在写作期间，我感觉自己仿佛就是一个十五岁的少年。当然那与眼下的十五岁少年应当体会到的“感觉”不是一回事。归根结底，只是把我十五岁时的感觉凭空搬移了过来。然而我一边写小说，一边几乎分毫不差地把自己十五岁时呼吸过的空气、目睹过的光线，在心里活灵活现地再现出来。就是把长久以来一直藏在内心深处的感觉，利用文字的力量巧妙地拖曳出来了。该怎么说呢，真真是美妙的体验。这或许是只有小说家才能体味到的感觉。

不过，这种“美妙”只让我一个人享受的话，那作品就无以成立了。还必须把它相对化才行，也就是要把那种类似喜悦的东西打造成与读者共享的形式。为此，我让一位姓中田的六十多岁的“老人”登台亮相。中田在某种意义上也是我的分身、我的投影。他身上具有这样的因素。于是卡夫卡与中田先生并行、相互呼应，小说获得了健全的均衡。至少身为作者的我这样觉得，现在仍然有这种感觉。

也许有朝一日，我会写有同龄的主人公登场的小说。然而在眼下这个时间点，我并不认为这是“非做不可的事”。在我而言，首先有小说的灵感忽地涌上心头，然后故事才从那灵感中自然而然地扩张开去。一开始我就提到，小说中会有什么样的人物登场，那完全是由故事自己决定的，而非由我考虑和定夺。身为作家，我仅仅是一个忠实的笔录者，听从其指示亦步亦趋而已。

有时我可能化身为有同性恋倾向的二十岁女子，有时又可能变成三十岁的失业家庭主夫。我把脚伸进此时交给我的鞋子，让脚顺应鞋子的尺码，开始行动。仅此而已。不是让鞋子顺应脚的尺码，而是让脚去顺应鞋子的尺码。这在现实生活中是不可能的，但作为小说家工作得久了，自然而然就能做到。因为这是凭空虚构的，而所谓凭空虚构，就如同梦中发生的事件一样。所谓梦——不管它是在睡觉时做的梦，还是在清醒时做的梦——几乎都没有选择的余地。我只能跟随它顺流而下。只管自然而然地随之顺流而下，种种“大概不可能做到的事”就可能实现。这才是写小说这一行当极大的喜悦。

每当人家问“你为什么不写以同龄人为主人公的小说”时，我就很想这样回答他们。只不过说明起来太花时间，也很难让对方轻易地理解，所以每次我都随便敷衍过去，笑容可掬地答道：“是啊，没准哪一天我也会写呢。”

让不让同龄人出场另作别论，以一般的意义而言，要客观而准确地认清“此时此地的自己”，可是一件颇为艰难的事情。眼下这个现在进行时的自己，可是相当难以把握的东西哟。或许正因如此，我才把脚塞进本不属于自己的各种尺码的鞋子，来综合地检验此时此地的自己，就像用三角法来测定位置一样。

总之，关于小说的登场人物，我要学习的东西看来还有许许多多。与此同时，从自己小说里出场的人物身上，我要学习的东西看来也有许多。今后我打算让形形色色的古怪奇妙、多姿多彩的角色在小说中登场亮相、生存下去。每当开始写新的小说，我总是十分兴奋地想：这下又能和什么样的人见面呢？