第六章 与时间成为朋友—写长篇小说（1/2）

在这大约三十五年间，我算是以职业作家的身份活动着，其间写过各种形式、各种篇幅的小说。有长到不得不分册发行的长篇小说（如《1q84》），一册便能收录全文的中篇小说（如《天黑以后》），还有一般所谓的短篇小说，以及篇幅极短的短篇（微型）小说，等等。用舰队来比喻的话，就是从巡洋舰、驱逐舰到潜水艇，各种船舰一应俱全（当然，我的小说里没有攻击性的意图）。不同的船舰有不同的功能和作用，而且部署的位置在整体上能巧妙地互为补充。应该采用多长的形式来写小说，则取决于当时的心情，并非遵循轮转周期有规律地循环，而是随心所欲，或者说完全顺其自然。“差不多该写个长篇了吧”或者“又想写短篇啦”，根据每时每刻的心思波动，顺应内心要求，自由地选择容器。在选择时，我很少犹豫不决，而是能清晰地作出判断：“这次就是这个啦！”倘若是写短篇小说的时期到来了，便不会三心二意，只管专心地写短篇小说。

不过说到底，我基本上认为自己是个“长篇小说作家”。虽然也爱写短篇小说和中篇小说，写起来当然会忘乎所以，对写成的作品也满怀爱怜之情，但长篇小说才是我的主战场，我身为作家的特质和风格在这里最明确无误地——恐怕还是以最佳形态——得到了展现（即使有人认为并非如此，我也毫无反驳的打算）。我原本就是长跑者的体质，因此要巧妙地让林林总总的事物综合而立体地运动起来，就势必需要一定体量的时间与距离。要做真正想做的事情时，就像飞机一样，需要长长的跑道。

短篇小说这东西，能用来弥补长篇小说无法完全捕捉的细节，是敏捷而灵活的载体，可以在文字表现方式和情节上进行各种大胆的实验，还可以尝试唯有短篇形式才能处理的素材。而且（运气好的话）也可以把我心中形形色色的侧面，就像拿细纱网去捞取微妙的影子一般，原模原样地迅速形象化。写短篇小说也不必花费太多的时间。一旦来了兴致，完全有可能不作准备便一气呵成，几天内顺顺当当地完工。有的时期，我特别需要这种身轻如燕、灵活多变的形式。然而——这说到底是附带“对我来说”这个条件的发言——短篇小说这种形式却没有足够的空间，让我随心所欲地将自己身上的东西倾注其中。

要写一部对自己有重要意义的小说时，换言之就是要开始写一个“或许能让自己产生变革的综合故事”时，我需要一个能不受约束地自由使用的广阔空间。首先要确保足够的空间，再看准自己体内已经积蓄了足够填满那个空间的能量，说来便是把水龙头开大开足，着手启动漫长的工作。这时候体味到的充实感是任何东西都难以取代的。这是动手写长篇小说时才有的别样的心情。

这么一想，不妨说长篇小说对我而言是生命线，而短篇小说和中篇小说，说得极端一点，则是为写长篇小说作准备的重要练习场，是一个行之有效的台阶。这或许就像一个长跑选手在一万米和五千米这些径赛项目中也能获得不错的成绩，但重心终归还是放在全程马拉松上。

有鉴于此，这回我想谈一谈长篇小说的写作。换句话说，就是想以长篇小说写作为例，来具体谈谈我是用什么方法写小说的。当然，虽然都叫长篇小说，每部小说的内容却不一样。同样的，写作方法呀、工作场所呀、所需时间等也各各相异。尽管如此，基本顺序和规则之类（说到底，这只是我自己的印象）却几乎没有变化。对我来说，不妨把它称作“照常营业行为”（bess as ual）。或者说是把自己逼进这种固定模式里，建立生活与工作的循环周期，才有可能创作长篇小说。因为这漫长的工作对能量的需求大得异乎寻常，必须先牢牢固守自己的态势。不这么做，说不定就会因为实力不足导致半途而废。

写长篇小说时，我首先（打个比方）把书桌上的东西收拾得干干净净，摆好“除了小说什么都不写”的架势。如果这时候在写随笔连载的话，我会暂时停笔不写。而临时添加进来的工作，除非万不得已一律不接受。因为我天生就是这样的性格，一旦认真做起某项工作来，便无法分心旁骛。虽然我常常按照自己喜欢的节奏，齐头并进地做些没有截稿日期的翻译之类，但这与其说是为了生活，不如说是为了换换心情。翻译基本上是技术活儿，和写小说使用的大脑部位不同，不会成为小说写作的负担。与肌肉伸展运动一样，搭配着进行这样的工作，也许更有助于平衡大脑活动。

“你说得倒轻松。可为了生活，不是也得接下其他的零工碎活吗？”也许有同行会这么问。写长篇小说期间该如何维持生计？这里说到底只是谈论我自己采用至今的方法。本来只需向出版社支取预付版税就万事大吉了，可是在日本并没有这种制度，写长篇小说期间的生活费说不定无从筹措。只不过，如果允许我谈谈自己的情况，从我的书还不大卖得出去的时候起，我就一直用这个方法写长篇小说。为了赚取生活费，我做过与写作毫不相干的其他工作（近乎体力劳动），但原则上不接受约稿。除了作家生涯之初的少数例外（因为当时还没有确立自己的写作风格，有过几次错误的尝试），基本上在写小说时，我就只写小说。

从某个时期开始，我在国外执笔写小说的情况多了起来。因为人在日本，就避免不了杂事（或杂音）纷纷来扰。去了国外，就不必牵挂多余的闲事，可以集中心思写作。尤其在我刚刚起笔那段时日——相当于把写长篇小说需要的生活模式固定下来的重大时期——好像还是离开日本更好。我第一次离开日本是在八十年代后半期，当时也有过迷惘：“这么干，当真能活下来吗？”心里惴惴不安。我算是相当厚脸皮的人了，可毕竟需要背水一战、破釜沉舟的决心。尽管谈妥了写旅行记的稿约，好说歹说向出版社要来了一些预付版税（后来成了《远方的鼓声》那本书），但基本上得靠着存款生活，坐吃山空。

不过毅然打定主意追求新的可能性，在我这里似乎产生了良好的结果。逗留欧洲期间写出的小说《挪威的森林》碰巧（出乎意料地）卖得很好，生活总算安定下来，一个类似为长期坚持写小说而设的个人系统初现雏形。在这层意义上，我感到颇为幸运。然而（这话说出口，保不准会有人觉得傲慢），事物发展绝非仅靠运气。其中毕竟也有我的决心和义无反顾。

写长篇小说时，我规定自己一天写出十页稿纸，每页四百字。用我的苹果电脑来说，大概是两屏半的文字，不过还是按照从前的习惯，以四百字一页计算。即使心里还想继续写下去，也照样在十页左右打住；哪怕觉得今天提不起劲儿来，也要鼓足精神写满十页。因为做一项长期工作时，规律性有极大的意义。写得顺手时趁势拼命多写，写得不顺手时就搁笔不写，这样是产生不了规律性的。因此我就像打考勤卡那样，每天基本上不多不少，就写十页。

这哪里是艺术家的做法！这样一来，不就和工厂车间一个样儿了吗？也许有人会这么说。是呀，也许这的确不是艺术家的做法。可是，小说家干吗非得是艺术家不可呢？这到底是什么人在什么时候规定的？没有人规定过，对不对？我们只管按照自己喜欢的方法写小说就行。首先，只要认定“不必非得是个艺术家”，心情就会猛然轻松许多。所谓小说家，在成为艺术家之前，必须是自由人。在自己喜欢的时间，按照自己喜欢的方式，去做自己喜欢的事情，对我而言这便是自由人的定义。与其做个不得不在乎世人的眼光、穿一身不自在的礼服的艺术家，还不如做个普普通通、随处可见的自由人。

伊萨克·迪内森说过：“我既没有希望也没有绝望，每天写上一点点。”与之相同，我每天写十页原稿，非常淡然。“既没有希望也没有绝望”，实在说得妙极了。早晨起床后，沏好咖啡，伏案工作四五个小时。一天写上十页，一个月便能写三百页。单纯地一算，半年就能写出一千八百页。举个具体的例子，《海边的卡夫卡》的第一稿就是一千八百页。这部小说主要是在夏威夷考爱岛的北岸写的。那儿真是个一无所有的地方，再加上常常下雨，工作得以顺利进展。四月初动笔，十月里便收笔完稿了。我还清楚地记得是在职业棒球联赛开幕时起笔，到全日本统一冠军总决赛开始时写完。那一年在野村总教练的率领下，养乐多燕子队最终夺冠。我多年来一直是养乐多的球迷，养乐多夺冠，小说也终于完稿，心情颇有些喜不自禁。只是大部分时间一直待在考爱岛，常规赛季里没怎么去神宫球场，是一件憾事。

然而长篇小说的写作不像棒球，一旦写完，又有别的赛事开场了。如果让我来说的话，那么，从这里开始才是值得费时耗日、津津有味的部分。

第一稿完成后，稍微放上一段时间，小作休整（视情况而定，不过一般会休息一周左右），便进入第一轮修改。我总是从头做一次彻底的改写，进行尺度相当大的整体加工。不管一部小说有多么长，结构有多么复杂，我从来都不会先制订写作计划，而是对展开和结局一无所知，信马由缰，想到哪儿写到哪儿，让故事即兴推演下去。这样写起来当然要有趣得多。不过使用这种方法写作，可能导致许多地方前后矛盾、不合情理。登场人物的形象和性格还可能在半道上突生骤变，时间设定也可能出现前后颠倒。得将这些矛盾的地方逐一化解，改成一个合情合理、前后连贯的故事。有很大一部分要完全删除，另有一些部分要进行扩充，再时不时地添加一些新的小插曲。

写《奇鸟行状录》时，我断定“这个部分从整体上来看不太协调”，将好几个章节整章整章地删除了，后来又以那删除的部分为基础，另外鼓捣出一部全新的小说来（《国境以南，太阳以西》）。像这样的事儿也曾有过，算是颇为极端的例子，大多数时候删除的部分就此消失，再无踪影了。

这轮修改可能需要一到两个月。这个流程结束后，我会再搁置一周，然后进行第二轮修改。这一次也是大刀阔斧地从头改写，只不过更加着眼于细节，仔细地修改。比如加入一些细致的风景描写，整合会话的语气。检查有没有与情节发展不相吻合的地方，将一读之下不易理解的部分改写得易于理解，让故事的展开更加畅达自然。这不是大手术，而是微小手术的积累。这轮工作结束后，再稍事休整，然后着手下一轮修改。这次与其说是手术，不如说更接近于修正。在这一阶段，重要的是看准小说的展开中有哪些部分的螺丝需要牢牢拧紧，哪些部分的螺丝应当稍稍拧松一些。

长篇小说名副其实，就是“篇幅很长的故事”，如果把每一个部位的螺丝都拧得紧绷绷的，读者会喘不过气来。时不时在某些地方让文章松弛下来也很重要。这就需要看清其间的诀窍，调节好整体与细节之间的平衡，从这一观点出发对文章作细微的调整。往往有评论家抽出长篇小说中的一小节来，批判道：“文章不能写得如此粗枝大叶。”但让我来说，这不是公平的做法。因为长篇小说这东西就像活生生的人一样，在某种程度上，粗枝大叶、松松垮垮的部分也是必不可缺的。正因为有了这些东西，拧得紧绷绷的部分才能发挥出正面效果。

大致在这里，我会给自己放个长假。可能的话，把作品在抽屉里放上半个月到一个月，甚至忘掉还有这么个东西存在，或者说努力忘掉它。其间我或去旅行，或集中做些翻译。写长篇小说时，工作时间固然非常重要，但什么都不做的时间也同样有重要的意义。在工厂的生产流程中或建筑工地上，都有一道工序叫作“养护”，就是将产品或素材“窖藏”一段时间。只是安安静静地放在那儿，让空气穿流而过，或是让其内部牢牢地凝固。小说也一样，不好好“养护”，就会出现没有干透的易碎品或内部组织不均匀的东西。

像这样将作品好好养护一番之后，再次开始彻底修改细微的部分。好好养护过的作品会给我与先前大不相同的印象。先前未能发现的缺点，这时也清清楚楚地显现出来。文章有没有深度也可以辨别了。和作品得到了“养护”一样，我的大脑也得到了很好的“养护”。

既已充分养护，又作了某种程度的改写。到了这一阶段，具有重大意义的就是第三者的意见了。以我的情况，当作品在一定程度上成形后，会先让我太太通读原稿。这是我当上作家以后，从最初阶段延续至今的做法。她的意见对我而言就像音乐的“基准音”和我家里的旧音箱（失礼了）一样。我所有的音乐都是用这套音箱听的。音箱并不算特别出色，二十世纪七十年代买的jbl设备，块头倒是挺大，但与现在最新的高级音箱相比，发出来的声音音域有限，音层的分离难说有多好。可以说有点古董的感觉。不过迄今为止，所有的音乐都是用这套音响听的，从这音箱里发出来的声音，对我来说就是音源再现的基准。它已经浸透了我的全身。

这话说出来，可能有人会义愤填膺：出版社的编辑在日本虽说是专业技术人员，其实不过是工薪阶层，各自隶属于不同的公司，不知何时就会被调任他职。固然也有例外，但大多由上司指定“你负责这个作家”，便成了责任编辑，无从预测能亲近到哪一步。在这一点上，不论好坏，妻子是不会调任他职的。我说的“观测定点”就是这个意思。因为相处多年，所以大概能领会其中的微妙含义：“这个人有此感想，其实是这么个意思，来源于这个地方。”（我说大概，是因为从理论上来说，也不可能理解妻子的一切。）

然而，若问我是否囫囵吞枣，人家说什么我都全部接受，其实也未必。毕竟我刚呕心沥血地写完一部长篇小说，虽说经过养护多少冷却下来，但脑袋里还充满热血呢，一听到批判的话，不免就怒上心头，还会感情用事，甚至可能发生激烈的争吵。编辑毕竟是外人，不可能当面恶语相加，因此这方面或许可以说是家人的有利之处。我在现实生活中并不是容易感情用事的人，但在这个阶段，有时不得不在某种程度上感情用事起来。或许，有时候也需要向外宣泄一下感情。

她的批评，有些让我觉得“的确如此”，“说不定还真是这样”。有时候要花上几天才能达成这样的认识。也有些让我觉得“不对，岂有此理，还是我的想法才对”。不过在这样“引进第三者”的过程中，我有一条独门规则，那就是“人家有所挑剔的地方，无论如何一定要修改”。即便不能接受那种批判，但只要人家提出了意见，我就会把那个地方从头改写一遍。不同意那意见时，我甚至还往与对方的忠告完全相反的方向改写。

方向姑且不论，定下心来修改的那几处，再试着重读一遍，差不多每次都发现改得好过从前。我觉得，读过的人对某个部分提出什么意见时，且不管那意见的方向如何，那个部分往往当真隐含着某些问题。就是说，小说那一处的情节发展多少有些疙疙瘩瘩，而我的工作就是要除去那些疙疙瘩瘩的地方。至于用什么方法去除，则由作家自行决定。就算心想“这里写得很完美呀，没必要改动”，也要默默在桌前坐下，无论如何做些修改。因为文章“写得很完美”这种事，实际上绝无可能。